Letture
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Affinità elettive
Il termine cinese per natura è 自然 (zìrán): come molti è un ideogramma composto da due, il primo significa autonomo e il secondo in quel modo. Questi due ideogrammi uniti indicano l’idea fondamentale di qualcosa che è spontaneo, in quanto non è prodotto o causato da qualcosa altro, ma esiste semplicemente così com'è. Questo concetto è ovviamente centrale in tutta la cultura orientale, nella quale l’essenza viene sempre ricondotta alla misura dell’equilibrio naturale. Ma quando l’artista intende riferirsi alla natura considerata come genere di paesaggio si serve di un’altra espressione, secondo me, di particolare bellezza 山水 (shān shuǐ), che nasce dal semplice accostamento di due ideogrammi, il primo significa montagna e il secondo acqua; montagne e acqua colgono i paesaggi naturali nella loro essenza più profonda, e vengono così utilizzati per riferirsi alla natura in generale.
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Fra i tanti termini, invece, che hanno ormai raggiunto una relativa notorietà c’è quello giapponese di sumi-e, con il quale ci si riferisce ormai in modo generico alla pittura orientale: il termine e soprattutto la tecnica nacquero però in Cina, col nome di shuǐmòhuà, durante la dinastia Tang (618-907) e si consolidarono con la dinastia Song (960-1279).
Shuǐmòhuà è composto da tre ideogrammi, il primo lo conosciamo già, significa acqua; mo indica semplicemente l’inchiostro nero, hua significa immagine o dipinto. Il modo naturale per tradurre questo ideogramma composto è: pittura a inchiostro e acqua. In realtà i termini Sumi-e e Suiboku in giapponese sono pressoché equivalenti ma quest’ultimo rimane più vicino a quello originale cinese.
È bene dunque insistere sul fatto che la pittura nasce in Cina come stile monocromatico, un famoso detto di un maestro recita: "Se maneggi con abilità l'inchiostro nero, i cinque colori emergono quasi da soli". In Cina esistono anche tecniche pittoriche che fanno uso dei colori, ma adesso vorrei concentrarmi su questa concezione originaria, e portarla alle sue estreme conseguenze. Da un lato, ci si aspetta che l'artista Sumi-e sia in grado di creare almeno la stessa ricchezza di toni con l'inchiostro nero rispetto all'abbondanza di colori vivaci. Ma non si tratta solo di questo. Se cerchiamo una possibile analogia con la pittura occidentale ci si presenta naturalmente una tecnica specifica, quella dell’acquarello: infatti risulta evidente che le linee tracciate non possono più essere cancellate o modificate, e nell’esecuzione di un acquarello sono necessari un grande talento, ma soprattutto esso richiede concentrazione e pratica. Reciprocamente anche l'arte del Sumi-e esige un elevato grado di padronanza del materiale, perché ogni pennellata su seta o carta è irrevocabile. Ma ciò ha portato a una straordinaria sensibilità per il valore espressivo della linea: in tutta l’arte l’orientale è presente l’intuizione che, in modo simile a come le vicende di un personaggio esprimono il suo contenuto interiore, la pennellata di un dipinto a inchiostro dovrebbe esprimere, nel medesimo istante, l'essenza della natura del pittore e della Natura stessa.
Occorre, a mio avviso, insistere che si tratta di uno stile pittorico monocromatico, in quanto utilizza solo l’inchiostro nero, prodotto in varie concentrazioni dal bastone d'inchiostro, cioè una sorta di barretta d’inchiostro solido. La sua preparazione avviene sciogliendolo tramite lo strofinamento nell’acqua che viene versata nella pietra-calamaio: questa procedura è comune al pittore e al calligrafo e si è mantenuta immutata nel corso del tempo, così mi fu trasmessa più di quindici anni fa dal mio primo maestro. Questa preparazione fa parte dell’esercizio del mestiere di pittore/calligrafo, giacché è necessaria per entrare nel corretto stato in cui è possibile disegnare o scrivere, in quanto tali attività sono considerate, a tutti gli effetti, forme di meditazione.
Testimonianze dovute a scavi archeologici documentano l’esistenza di inchiostro solido già all’epoca dei Regni Combattenti (dal 453 a.C. al 221 a.C.). In generale risulta composto da una miscela di fuliggine di legno resinoso o olio vegetale (pino, olio di colza), colla animale, sostanze vegetali profumate (muschio, canfora) e numerosi additivi finalizzati a fornire sfumature cromatiche particolari, per cui la tonalità nera dell’inchiostro può variare in numerosi riflessi differenti tendenti a colorazioni fredde o calde.
È ovvio che questo strumento può essere ideale per chi passa la sua esistenza naturalmente sulla Via, come il poeta pellegrino Bashō; a un livello differente può essere assunto come una scelta di profonda essenzialità. Come spiegare che in un dipinto orientale monocromatico colui che davvero conosce questo linguaggio può vedere il verde della vegetazione e l’azzurro del fiume? Si può solo sentirlo.
Haboku e Hatsuboku sono entrambe tecniche pittoriche impiegate nel suiboku, in fondo due varianti a partire da queste modalità del dipingere: semplicemente l'haboku si basa su un deciso contrasto di strati di nero, grigio e bianco, mentre l'hatsuboku utilizza schizzi di inchiostro, come gettati sul foglio di carta, senza lasciare contorni o profili netti.
Non è facile per noi occidentali penetrare o anche solo dare un’occhiata nell’universo della pittura orientale, anche se ormai molte notizie e materiali interessanti possono essere reperiti in rete: questa è una delle grandi opportunità della nostra epoca, dobbiamo essere grati di tale opportunità, anche se preferiremmo leggere e sfogliare testi di carta.
Possiedo nella mia libreria un volume, edito nel 1966, “La pittura cinese” di Mario Bussagli (1917-1988): questo studioso fu allievo di Giuseppe Tucci, con il quale discusse la tesi di laurea sull'arte del Gandhāra, fu un grande orientalista e finì per insegnare Storia dell'Arte dell'Estremo Oriente presso l'Istituto di Studi Orientali dell'Università La Sapienza di Roma. Certamente si tratta solo di un testo introduttivo, che fornisce informazioni di base e in cui ciò che manca è in misura maggiore di ciò che vi si può leggere, eppure questo piccolo libro presenta 74 illustrazioni, riprodotte con accurate fotografie, di una qualità oggi sconosciuta, che permisero almeno di assaggiare un po' di quella sublime pittura: mi sembra oggi di aver sfogliato da sempre questo antico libro e di aver appreso per osmosi l’esperienza viva di quell’arte unica.
Rileggendo oggi, al ritorno dal mio pellegrinaggio in Giappone, questo testo, ho trovato molti passaggi interessanti, forse quello che prediligo si trova all’inizio, quando Bussagli si sta ancora interrogando sul problema di fondo della reale comprensione del patrimonio della pittura cinese da parte dell’Occidente e quindi prova a domandarsi quali potrebbero essere le rare corrispondenze fra arte orientale e occidentale: cita allora un passaggio di Bernard Berenson (lo studioso che, a mio giudizio, ha per primo compreso la visione sublime di Piero della Francesca) in cui sostiene che esiste una reale corrispondenza tra la pittura cinese e quella senese del Trecento.
Mentre Berenson si limita a dichiarare un’affinità spirituale, Bussagli scende nel dettaglio analizzando la pittura di Simone Martini, con grande equilibrio critico: questo ci porterebbe troppo lontano dal nostro tema ma l’intuizione di questa affinità è per me davvero un chiarimento importante del mio stesso sentire. Esistono davvero tali affinità elettive, il lettore vorrà perdonarmi il ricorso a questa espressione al di fuori del suo contesto preciso, anche nella spiritualità? Sono convinto di sì e forse talvolta sarebbe meglio, proprio nella ricerca spirituale, dare ascolto ad esse piuttosto che limitarsi solo all’analisi storica, per quanto necessaria.
Concludo questa mia breve digressione sul libro di Bussagli, la cui lettura davvero raccomando a chi desiderasse essere introdotto alla pittura cinese, con questa breve citazione: “In breve, un pittore cinese veramente grande…se voleva trasfondere la sua vita nell’opera da lui creata…se c’era da rappresentare qualcosa di religioso…doveva innalzare il suo animo a Dio per poter adorare ed esprimerne la presenza”. Non è questo un suggerimento che dovrebbe essere accolto da ogni meditante, nella pratica della propria contemplazione?
Un testo fondamentale per comprendere la pittura cinese è il Tangxian minghua lu唐賢名畫錄 "Sui dipinti famosi del periodo Tang": per quanto ne so esiste un'edizione commentata nella stampa Sichuan Meishu del 1985 di Wen Zhaotong, tale testo però non è tradotto in una lingua occidentale e suggerisco al lettore incuriosito di servirsi del sito ChinaKnowledge.de - An Encyclopaedia on Chinese History and Literature dove si possono almeno reperire chiare informazioni di base.
Zhu Jingxuan proveniva da Wujun (la moderna Suzhou), visse nella metà IX secolo d.C. e divenne membro dell’Accademia Hanlin, l'istituzione accademica e amministrativa fondata nell'VIII secolo nella Cina Tang dall'imperatore Xuanzong a Chang'an: superare gli esami imperiali diventò fondamentale per gli aspiranti burocrati per raggiungere posti di livello superiore e anche i pittori che lavoravano per la corte erano legati all'Accademia. Zhu Jingxuan portò una nuova visione nella critica artistica e redasse questo nuovo testo sulla base dei dipinti da lui stesso visionati. Egli esaminò e descrisse più di centoventi pittori. classificandoli secondo quattro categorie: ispirato (shen神), eccezionale (miao妙), competente (neng能) e sempre impeccabile (yi逸), inoltre stabilì quattro diversi gradi di difficoltà, a partire dai ritratti di persone, seguito da animali, paesaggi e infine da edifici e piante; in breve, questo divenne il sistema standard per classificare la qualità della pittura tradizionale cinese.
È proprio Zhu Jingxuan a parlare per la prima volta espressamente di Haboku e Hatsuboku e dirci che questo stile apparentemente ebbe inizio nella dinastia Tang e, soprattutto, a citare il nome del pittore Wang Qia (王洽, forse 785–805), noto anche come Wang Mo. In particolare ci offre questo racconto che sintetizzo un po' liberamente: quando aveva l’intenzione di dipingere, Wang Mo beveva del vino e, ubriaco, spruzzava l'inchiostro sulla superficie del dipinto, ridendo e cantando per tutto il tempo, lo calpestava con i piedi e lo spalmava con le mani, oltre a sciacquarlo e spazzarlo con il pennello; al termine, l'inchiostro risultava diluito in alcuni punti, denso in altri, assecondando le forme che pennello e inchiostro spontaneamente avevano prodotto e trasformandole in montagne, rocce, nuvole e nebbie, lavate dal vento e dalla pioggia, con la rapidità della Creazione. Il racconto di Zhu Jingxuan si chiude con un giudizio emblematico: si trattava dell'astuzia di una divinità, e se si esaminava il dipinto dopo che era stato terminato, non si vedevano tracce delle pozzanghere d'inchiostro.
Inutile aggiungere che non esiste più nessun dipinto di Wang Mo, eppure il fascino di questa testimonianza basta a restituirmi l’immagine di un fare pittorico unico ed essenziale. Mi sono venute in mente le macchie utilizzate nel test psicologico, ideato da Hermann Rorschach, gli esperimenti di scrittura automatica realizzati dai surrealisti, poi da loro estesa anche ai disegni, le ricerche di Hans Hartung e la tecnica di lavoro matura di Pollock e tanto altro ancora. Per esempio, per continuare le possibili analogie sul solco del libro di Mario Bussagli, un artista poco noto del seicento che amo tantissimo è Hercules Pieterszoon Seghers. Contemporaneo di Rembrandt, che possedeva parecchi suoi lavori e fu influenzato dai suoi paesaggi, eseguì molte composizioni indimenticabili combinando il tipico paesaggio piatto olandese con rilievi montuosi fantastici, in cui le lontananze appaiono evocate da distanze remote. Le sue tele sono arricchite da un buon utilizzo delle sfumature di colore e dalla maestria nel gioco di ombre e luci, ma personalmente preferisco le sue incisioni monocromatiche: tali creazioni che hanno per me un carattere assolutamente visionario e sembrano decisamente anticipare certe atmosfere dell’arte contemporanea; tuttavia non furono apprezzate dai contemporanei e già nel 1678, Samuel van Hoogstraten nel suo Inleyding tot de hooge schoole der schilderkonst (Introduzione all'accademia di pittura), lo presenta come un esempio tipico di genio misconosciuto.
L’affinità con Pollock, peraltro, non è sfuggita a critici attuali: per esempio esiste un interessante saggio di Charles Lachman (1992) "The Image Made by Chance" in China and the West: Ink Wang Meets Jackson Pollock's Mother" pubblicato su The Art Bulletin, 74; purtroppo è disponibile solo in lingua inglese.
Prima di salutare il lettore con la speranza di avere suggerito alla sua sensibilità nuove prospettive sulle relazioni fra arte orientale e occidentale, vorrei anche rassicurarlo: il procedere dell’arte è spesso obliquo e disorientante, ma niente viene davvero perduto. Anche se quel genio di Wang Mo per noi rimane poco più di un nome, noi possiamo parlare di Haboku e Hatsuboku con cognizione di causa grazie alle opere di un altro pittore e desidero concludere il mio intervento proprio presentandolo brevemente a chi ancora non lo conosce.
Si tratta di Sesshū Tōyō (1420–1506) pittore e monaco buddhista zen giapponese del periodo Muromachi (1392-1568). Non si tratta del suo vero nome: è consuetudine infatti ancora oggi per gli artisti giapponesi firmare le proprie opere con il nome d'arte del pittore/calligrafo e talora tale nome veniva cambiato diverse volte nel corso della carriera artistica, per sottolineare un mutamento significativo nel proprio stile.
Come monaco aveva trascorso la vita a Kyoto nel tempio zen Shōkoku-ji dove studiò lo Zen sotto la guida di Shunrin Suto e la pittura sotto quella di Tenshō Shūbun, il pittore giapponese più stimato dell'epoca: partì infine per la prefettura di Yamaguchi per diventare capo sacerdote del tempio di Unkoku e fu in questo periodo che iniziò a farsi chiamare Sesshū, che letteralmente significa barca di neve. Forse la scelta di Sesshū per quella città non era stata casuale, poiché Yamaguchi era luogo di partenza di molte spedizioni giapponesi in Cina, ma fu dettata dal desiderio di visitare quel paese. Sia per un monaco sia per un pittore era essenziale il viaggio in Cina, vero luogo di trasmissione del Dharma e della pittura; anche il suo maestro Tenshō Shūbun era stato influenzato dai modelli cinesi. Finalmente nel 1466 coronò il suo sogno: rimase ovviamente deluso dall'arte allora presente in Cina, quella della dinastia Ming, che si discostava molto dai modelli Song che aveva imparato ad apprezzare dal suo maestro, ma la sua arte ne ricevette comunque una trasformazione essenziale.
Gran parte delle opere che ci sono rimaste e sicuramente quelle più belle infatti risalgono a periodo successivo al suo ritorno dalla Cina. Per tornare alla tematica iniziale segnalo un interessante saggio di Yukio Lippit "Of Modes and Manners in Japanese Ink Painting: Sesshū's Splashed Ink Landscape of 1495", pubblicato di 1 March 2012, su The Art Bulletin, 94; ovviamente è disponibile solo in lingua inglese.
Vorrei concludere analizzando brevemente il Paesaggio invernale, probabilmente realizzato nel 1470, presente nella collezione del Museo nazionale di Tokyo, dove ho potuto finalmente ammirarlo. Sesshū raffigura una figura maschile che sale lungo un sentiero ripido verso un complesso di templi inariditi dal gelo invernale, suggerendo come sia arduo il suo viaggio. Suggerire è forse il termine chiave che potrebbe permettere di entrare nell’intimo della filosofia e della visione ch’an: diversamente dalla mentalità occidentale, anche rispetto alla religione, il buddismo zen preferisce non imporre nulla, neppure la propria visione delle cose, è bene solo suggerire. Lasciare una traccia, spargere dei semi e affidarli alla provvidenza, che vengano raccolti non dipende dalla nostra volontà. Nel dipinto di Sesshū la singola figura è circondata da un imponente paesaggio, l'umanità è sempre presente all’interno della natura – si crea un'atmosfera appartata che rimanda al concetto di mono no aware. È impossibile rendere la ricchezza con la quale questa espressione mono no aware risuona nel cuore di un giapponese: fu probabilmente Motoori Norinaga ad analizzarlo ed approfondirlo nel corso del periodo Tokugawa, ma in realtà questo concetto estetico è il principale trait d’union nella trama e nella struttura del grande classico giapponese Genji monogatari. E se diciamo concetto estetico stiamo già commettendo una grave riduzione: mono no aware, col passare dei secoli si è radicato nella cultura giapponese tanto da influenzare non solo il senso estetico ma anche i valori presenti nel Giappone contemporaneo. In italiano può essere reso come "sensibilità per le cose" o "bellezza dell'effimero": esprime quel particolare stato d’animo di profonda partecipazione emotiva alla bellezza della natura e della vita, insieme a una nostalgia per il loro carattere impermanente. In Paesaggio invernale è possibile intravedere tutta la complessità della esperienza ch’an in cui il buddismo si radica nel taoismo, e perfino nel confucianesimo: in tanti paesaggi cinesi viene così simboleggiata la dedizione con cui l’essere umano virtuoso conserva la propria dignità nei momenti faticosi e difficili dell’esistenza.
Ma cerco ora, per quanto difficile, di entrare nel fare di Sesshū: usa esclusivamente inchiostro nero per raffigurare le montagne piatte e sovrapposte con cui evocare il paesaggio innevato; questa modellazione è esaltata dalle pennellate di inchiostro diluito in sfumature di grigio e dalla resa con linee sottili, con cui sono delineate le montagne lontane a sinistra contro il cielo grigio, e sottolineo l’uso particolare dell'inchiostro con cui viene reso lo srotolarsi della nebbia, dividendo lo spazio tra pieno e vuoto e rispecchiando il concetto metafisico taoista di tensione/armonia. Al contrario, in primo piano, le rocce e gli alberi mostrano linee scure e pesanti, pennellate nette e spigolose, che trasmettono un senso di energia ineluttabile e repressa: tutto ciò è accentuato dalle diagonali nette delle rocce opposte, e soprattutto dalla forte pennellata simile a un fulmine che delinea le rocce centrali mentre la punta svanisce nella nebbia. Questo lampo non ha nessuna valenza realista, suggerisce invece l’inserzione della eternità nella transitorietà del tempo – il pittore riesce nel miracolo di visualizzare la visione ch’an della relazione tempo/eternità in un tratto di pennello.
Così mi chiedo: il calligrafo/pittore sta cercando di riprodurre la realtà o piuttosto ciò che sta oltre di essa? È un realista o un metafisico? E che cosa esiste realmente? Il tratto o l’immagine reale? Questa presunta immagine reale non è forse fatta di tratti?
Proviamo a riassumere le nostre considerazioni, fino al punto in cui siamo arrivati: spogliando gli oggetti di ogni colore e separandoli dall'ambiente circostante, si rende percepibile la loro struttura interiore e spirituale e si manifesta il loro carattere "reale". Quanto più economico è il mezzo di rappresentazione, quanto più frammentario appare il tutto, tanto più significativa e profonda diventa l'espressione della linea – e dalle linee appare qualcosa che non è visibile nelle cose, ma ciò che è dentro e dietro di esse.
E tuttavia queste mie prime approssimative considerazione possono indurre un grave fraintendimento – come sempre, quando si cerca di esprimere qualche caratteristica essenziale della visione orientale, si arriva a un punto di cui ciò che stiamo per dire, per cercare di formulare con una certa precisione, si capovolge nel suo esatto contrario. Non accade così per tutto ciò che è vivo e vitale? La vita non si lascia cogliere o fissare – la farfalla che non vola più, non è più una farfalla.
(Sergio Gandini)
Shuǐmòhuà è composto da tre ideogrammi, il primo lo conosciamo già, significa acqua; mo indica semplicemente l’inchiostro nero, hua significa immagine o dipinto. Il modo naturale per tradurre questo ideogramma composto è: pittura a inchiostro e acqua. In realtà i termini Sumi-e e Suiboku in giapponese sono pressoché equivalenti ma quest’ultimo rimane più vicino a quello originale cinese.
È bene dunque insistere sul fatto che la pittura nasce in Cina come stile monocromatico, un famoso detto di un maestro recita: "Se maneggi con abilità l'inchiostro nero, i cinque colori emergono quasi da soli". In Cina esistono anche tecniche pittoriche che fanno uso dei colori, ma adesso vorrei concentrarmi su questa concezione originaria, e portarla alle sue estreme conseguenze. Da un lato, ci si aspetta che l'artista Sumi-e sia in grado di creare almeno la stessa ricchezza di toni con l'inchiostro nero rispetto all'abbondanza di colori vivaci. Ma non si tratta solo di questo. Se cerchiamo una possibile analogia con la pittura occidentale ci si presenta naturalmente una tecnica specifica, quella dell’acquarello: infatti risulta evidente che le linee tracciate non possono più essere cancellate o modificate, e nell’esecuzione di un acquarello sono necessari un grande talento, ma soprattutto esso richiede concentrazione e pratica. Reciprocamente anche l'arte del Sumi-e esige un elevato grado di padronanza del materiale, perché ogni pennellata su seta o carta è irrevocabile. Ma ciò ha portato a una straordinaria sensibilità per il valore espressivo della linea: in tutta l’arte l’orientale è presente l’intuizione che, in modo simile a come le vicende di un personaggio esprimono il suo contenuto interiore, la pennellata di un dipinto a inchiostro dovrebbe esprimere, nel medesimo istante, l'essenza della natura del pittore e della Natura stessa.
Occorre, a mio avviso, insistere che si tratta di uno stile pittorico monocromatico, in quanto utilizza solo l’inchiostro nero, prodotto in varie concentrazioni dal bastone d'inchiostro, cioè una sorta di barretta d’inchiostro solido. La sua preparazione avviene sciogliendolo tramite lo strofinamento nell’acqua che viene versata nella pietra-calamaio: questa procedura è comune al pittore e al calligrafo e si è mantenuta immutata nel corso del tempo, così mi fu trasmessa più di quindici anni fa dal mio primo maestro. Questa preparazione fa parte dell’esercizio del mestiere di pittore/calligrafo, giacché è necessaria per entrare nel corretto stato in cui è possibile disegnare o scrivere, in quanto tali attività sono considerate, a tutti gli effetti, forme di meditazione.
Testimonianze dovute a scavi archeologici documentano l’esistenza di inchiostro solido già all’epoca dei Regni Combattenti (dal 453 a.C. al 221 a.C.). In generale risulta composto da una miscela di fuliggine di legno resinoso o olio vegetale (pino, olio di colza), colla animale, sostanze vegetali profumate (muschio, canfora) e numerosi additivi finalizzati a fornire sfumature cromatiche particolari, per cui la tonalità nera dell’inchiostro può variare in numerosi riflessi differenti tendenti a colorazioni fredde o calde.
È ovvio che questo strumento può essere ideale per chi passa la sua esistenza naturalmente sulla Via, come il poeta pellegrino Bashō; a un livello differente può essere assunto come una scelta di profonda essenzialità. Come spiegare che in un dipinto orientale monocromatico colui che davvero conosce questo linguaggio può vedere il verde della vegetazione e l’azzurro del fiume? Si può solo sentirlo.
Haboku e Hatsuboku sono entrambe tecniche pittoriche impiegate nel suiboku, in fondo due varianti a partire da queste modalità del dipingere: semplicemente l'haboku si basa su un deciso contrasto di strati di nero, grigio e bianco, mentre l'hatsuboku utilizza schizzi di inchiostro, come gettati sul foglio di carta, senza lasciare contorni o profili netti.
Non è facile per noi occidentali penetrare o anche solo dare un’occhiata nell’universo della pittura orientale, anche se ormai molte notizie e materiali interessanti possono essere reperiti in rete: questa è una delle grandi opportunità della nostra epoca, dobbiamo essere grati di tale opportunità, anche se preferiremmo leggere e sfogliare testi di carta.
Possiedo nella mia libreria un volume, edito nel 1966, “La pittura cinese” di Mario Bussagli (1917-1988): questo studioso fu allievo di Giuseppe Tucci, con il quale discusse la tesi di laurea sull'arte del Gandhāra, fu un grande orientalista e finì per insegnare Storia dell'Arte dell'Estremo Oriente presso l'Istituto di Studi Orientali dell'Università La Sapienza di Roma. Certamente si tratta solo di un testo introduttivo, che fornisce informazioni di base e in cui ciò che manca è in misura maggiore di ciò che vi si può leggere, eppure questo piccolo libro presenta 74 illustrazioni, riprodotte con accurate fotografie, di una qualità oggi sconosciuta, che permisero almeno di assaggiare un po' di quella sublime pittura: mi sembra oggi di aver sfogliato da sempre questo antico libro e di aver appreso per osmosi l’esperienza viva di quell’arte unica.
Rileggendo oggi, al ritorno dal mio pellegrinaggio in Giappone, questo testo, ho trovato molti passaggi interessanti, forse quello che prediligo si trova all’inizio, quando Bussagli si sta ancora interrogando sul problema di fondo della reale comprensione del patrimonio della pittura cinese da parte dell’Occidente e quindi prova a domandarsi quali potrebbero essere le rare corrispondenze fra arte orientale e occidentale: cita allora un passaggio di Bernard Berenson (lo studioso che, a mio giudizio, ha per primo compreso la visione sublime di Piero della Francesca) in cui sostiene che esiste una reale corrispondenza tra la pittura cinese e quella senese del Trecento.
Mentre Berenson si limita a dichiarare un’affinità spirituale, Bussagli scende nel dettaglio analizzando la pittura di Simone Martini, con grande equilibrio critico: questo ci porterebbe troppo lontano dal nostro tema ma l’intuizione di questa affinità è per me davvero un chiarimento importante del mio stesso sentire. Esistono davvero tali affinità elettive, il lettore vorrà perdonarmi il ricorso a questa espressione al di fuori del suo contesto preciso, anche nella spiritualità? Sono convinto di sì e forse talvolta sarebbe meglio, proprio nella ricerca spirituale, dare ascolto ad esse piuttosto che limitarsi solo all’analisi storica, per quanto necessaria.
Concludo questa mia breve digressione sul libro di Bussagli, la cui lettura davvero raccomando a chi desiderasse essere introdotto alla pittura cinese, con questa breve citazione: “In breve, un pittore cinese veramente grande…se voleva trasfondere la sua vita nell’opera da lui creata…se c’era da rappresentare qualcosa di religioso…doveva innalzare il suo animo a Dio per poter adorare ed esprimerne la presenza”. Non è questo un suggerimento che dovrebbe essere accolto da ogni meditante, nella pratica della propria contemplazione?
Un testo fondamentale per comprendere la pittura cinese è il Tangxian minghua lu唐賢名畫錄 "Sui dipinti famosi del periodo Tang": per quanto ne so esiste un'edizione commentata nella stampa Sichuan Meishu del 1985 di Wen Zhaotong, tale testo però non è tradotto in una lingua occidentale e suggerisco al lettore incuriosito di servirsi del sito ChinaKnowledge.de - An Encyclopaedia on Chinese History and Literature dove si possono almeno reperire chiare informazioni di base.
Zhu Jingxuan proveniva da Wujun (la moderna Suzhou), visse nella metà IX secolo d.C. e divenne membro dell’Accademia Hanlin, l'istituzione accademica e amministrativa fondata nell'VIII secolo nella Cina Tang dall'imperatore Xuanzong a Chang'an: superare gli esami imperiali diventò fondamentale per gli aspiranti burocrati per raggiungere posti di livello superiore e anche i pittori che lavoravano per la corte erano legati all'Accademia. Zhu Jingxuan portò una nuova visione nella critica artistica e redasse questo nuovo testo sulla base dei dipinti da lui stesso visionati. Egli esaminò e descrisse più di centoventi pittori. classificandoli secondo quattro categorie: ispirato (shen神), eccezionale (miao妙), competente (neng能) e sempre impeccabile (yi逸), inoltre stabilì quattro diversi gradi di difficoltà, a partire dai ritratti di persone, seguito da animali, paesaggi e infine da edifici e piante; in breve, questo divenne il sistema standard per classificare la qualità della pittura tradizionale cinese.
È proprio Zhu Jingxuan a parlare per la prima volta espressamente di Haboku e Hatsuboku e dirci che questo stile apparentemente ebbe inizio nella dinastia Tang e, soprattutto, a citare il nome del pittore Wang Qia (王洽, forse 785–805), noto anche come Wang Mo. In particolare ci offre questo racconto che sintetizzo un po' liberamente: quando aveva l’intenzione di dipingere, Wang Mo beveva del vino e, ubriaco, spruzzava l'inchiostro sulla superficie del dipinto, ridendo e cantando per tutto il tempo, lo calpestava con i piedi e lo spalmava con le mani, oltre a sciacquarlo e spazzarlo con il pennello; al termine, l'inchiostro risultava diluito in alcuni punti, denso in altri, assecondando le forme che pennello e inchiostro spontaneamente avevano prodotto e trasformandole in montagne, rocce, nuvole e nebbie, lavate dal vento e dalla pioggia, con la rapidità della Creazione. Il racconto di Zhu Jingxuan si chiude con un giudizio emblematico: si trattava dell'astuzia di una divinità, e se si esaminava il dipinto dopo che era stato terminato, non si vedevano tracce delle pozzanghere d'inchiostro.
Inutile aggiungere che non esiste più nessun dipinto di Wang Mo, eppure il fascino di questa testimonianza basta a restituirmi l’immagine di un fare pittorico unico ed essenziale. Mi sono venute in mente le macchie utilizzate nel test psicologico, ideato da Hermann Rorschach, gli esperimenti di scrittura automatica realizzati dai surrealisti, poi da loro estesa anche ai disegni, le ricerche di Hans Hartung e la tecnica di lavoro matura di Pollock e tanto altro ancora. Per esempio, per continuare le possibili analogie sul solco del libro di Mario Bussagli, un artista poco noto del seicento che amo tantissimo è Hercules Pieterszoon Seghers. Contemporaneo di Rembrandt, che possedeva parecchi suoi lavori e fu influenzato dai suoi paesaggi, eseguì molte composizioni indimenticabili combinando il tipico paesaggio piatto olandese con rilievi montuosi fantastici, in cui le lontananze appaiono evocate da distanze remote. Le sue tele sono arricchite da un buon utilizzo delle sfumature di colore e dalla maestria nel gioco di ombre e luci, ma personalmente preferisco le sue incisioni monocromatiche: tali creazioni che hanno per me un carattere assolutamente visionario e sembrano decisamente anticipare certe atmosfere dell’arte contemporanea; tuttavia non furono apprezzate dai contemporanei e già nel 1678, Samuel van Hoogstraten nel suo Inleyding tot de hooge schoole der schilderkonst (Introduzione all'accademia di pittura), lo presenta come un esempio tipico di genio misconosciuto.
L’affinità con Pollock, peraltro, non è sfuggita a critici attuali: per esempio esiste un interessante saggio di Charles Lachman (1992) "The Image Made by Chance" in China and the West: Ink Wang Meets Jackson Pollock's Mother" pubblicato su The Art Bulletin, 74; purtroppo è disponibile solo in lingua inglese.
Prima di salutare il lettore con la speranza di avere suggerito alla sua sensibilità nuove prospettive sulle relazioni fra arte orientale e occidentale, vorrei anche rassicurarlo: il procedere dell’arte è spesso obliquo e disorientante, ma niente viene davvero perduto. Anche se quel genio di Wang Mo per noi rimane poco più di un nome, noi possiamo parlare di Haboku e Hatsuboku con cognizione di causa grazie alle opere di un altro pittore e desidero concludere il mio intervento proprio presentandolo brevemente a chi ancora non lo conosce.
Si tratta di Sesshū Tōyō (1420–1506) pittore e monaco buddhista zen giapponese del periodo Muromachi (1392-1568). Non si tratta del suo vero nome: è consuetudine infatti ancora oggi per gli artisti giapponesi firmare le proprie opere con il nome d'arte del pittore/calligrafo e talora tale nome veniva cambiato diverse volte nel corso della carriera artistica, per sottolineare un mutamento significativo nel proprio stile.
Come monaco aveva trascorso la vita a Kyoto nel tempio zen Shōkoku-ji dove studiò lo Zen sotto la guida di Shunrin Suto e la pittura sotto quella di Tenshō Shūbun, il pittore giapponese più stimato dell'epoca: partì infine per la prefettura di Yamaguchi per diventare capo sacerdote del tempio di Unkoku e fu in questo periodo che iniziò a farsi chiamare Sesshū, che letteralmente significa barca di neve. Forse la scelta di Sesshū per quella città non era stata casuale, poiché Yamaguchi era luogo di partenza di molte spedizioni giapponesi in Cina, ma fu dettata dal desiderio di visitare quel paese. Sia per un monaco sia per un pittore era essenziale il viaggio in Cina, vero luogo di trasmissione del Dharma e della pittura; anche il suo maestro Tenshō Shūbun era stato influenzato dai modelli cinesi. Finalmente nel 1466 coronò il suo sogno: rimase ovviamente deluso dall'arte allora presente in Cina, quella della dinastia Ming, che si discostava molto dai modelli Song che aveva imparato ad apprezzare dal suo maestro, ma la sua arte ne ricevette comunque una trasformazione essenziale.
Gran parte delle opere che ci sono rimaste e sicuramente quelle più belle infatti risalgono a periodo successivo al suo ritorno dalla Cina. Per tornare alla tematica iniziale segnalo un interessante saggio di Yukio Lippit "Of Modes and Manners in Japanese Ink Painting: Sesshū's Splashed Ink Landscape of 1495", pubblicato di 1 March 2012, su The Art Bulletin, 94; ovviamente è disponibile solo in lingua inglese.
Vorrei concludere analizzando brevemente il Paesaggio invernale, probabilmente realizzato nel 1470, presente nella collezione del Museo nazionale di Tokyo, dove ho potuto finalmente ammirarlo. Sesshū raffigura una figura maschile che sale lungo un sentiero ripido verso un complesso di templi inariditi dal gelo invernale, suggerendo come sia arduo il suo viaggio. Suggerire è forse il termine chiave che potrebbe permettere di entrare nell’intimo della filosofia e della visione ch’an: diversamente dalla mentalità occidentale, anche rispetto alla religione, il buddismo zen preferisce non imporre nulla, neppure la propria visione delle cose, è bene solo suggerire. Lasciare una traccia, spargere dei semi e affidarli alla provvidenza, che vengano raccolti non dipende dalla nostra volontà. Nel dipinto di Sesshū la singola figura è circondata da un imponente paesaggio, l'umanità è sempre presente all’interno della natura – si crea un'atmosfera appartata che rimanda al concetto di mono no aware. È impossibile rendere la ricchezza con la quale questa espressione mono no aware risuona nel cuore di un giapponese: fu probabilmente Motoori Norinaga ad analizzarlo ed approfondirlo nel corso del periodo Tokugawa, ma in realtà questo concetto estetico è il principale trait d’union nella trama e nella struttura del grande classico giapponese Genji monogatari. E se diciamo concetto estetico stiamo già commettendo una grave riduzione: mono no aware, col passare dei secoli si è radicato nella cultura giapponese tanto da influenzare non solo il senso estetico ma anche i valori presenti nel Giappone contemporaneo. In italiano può essere reso come "sensibilità per le cose" o "bellezza dell'effimero": esprime quel particolare stato d’animo di profonda partecipazione emotiva alla bellezza della natura e della vita, insieme a una nostalgia per il loro carattere impermanente. In Paesaggio invernale è possibile intravedere tutta la complessità della esperienza ch’an in cui il buddismo si radica nel taoismo, e perfino nel confucianesimo: in tanti paesaggi cinesi viene così simboleggiata la dedizione con cui l’essere umano virtuoso conserva la propria dignità nei momenti faticosi e difficili dell’esistenza.
Ma cerco ora, per quanto difficile, di entrare nel fare di Sesshū: usa esclusivamente inchiostro nero per raffigurare le montagne piatte e sovrapposte con cui evocare il paesaggio innevato; questa modellazione è esaltata dalle pennellate di inchiostro diluito in sfumature di grigio e dalla resa con linee sottili, con cui sono delineate le montagne lontane a sinistra contro il cielo grigio, e sottolineo l’uso particolare dell'inchiostro con cui viene reso lo srotolarsi della nebbia, dividendo lo spazio tra pieno e vuoto e rispecchiando il concetto metafisico taoista di tensione/armonia. Al contrario, in primo piano, le rocce e gli alberi mostrano linee scure e pesanti, pennellate nette e spigolose, che trasmettono un senso di energia ineluttabile e repressa: tutto ciò è accentuato dalle diagonali nette delle rocce opposte, e soprattutto dalla forte pennellata simile a un fulmine che delinea le rocce centrali mentre la punta svanisce nella nebbia. Questo lampo non ha nessuna valenza realista, suggerisce invece l’inserzione della eternità nella transitorietà del tempo – il pittore riesce nel miracolo di visualizzare la visione ch’an della relazione tempo/eternità in un tratto di pennello.
Così mi chiedo: il calligrafo/pittore sta cercando di riprodurre la realtà o piuttosto ciò che sta oltre di essa? È un realista o un metafisico? E che cosa esiste realmente? Il tratto o l’immagine reale? Questa presunta immagine reale non è forse fatta di tratti?
Proviamo a riassumere le nostre considerazioni, fino al punto in cui siamo arrivati: spogliando gli oggetti di ogni colore e separandoli dall'ambiente circostante, si rende percepibile la loro struttura interiore e spirituale e si manifesta il loro carattere "reale". Quanto più economico è il mezzo di rappresentazione, quanto più frammentario appare il tutto, tanto più significativa e profonda diventa l'espressione della linea – e dalle linee appare qualcosa che non è visibile nelle cose, ma ciò che è dentro e dietro di esse.
E tuttavia queste mie prime approssimative considerazione possono indurre un grave fraintendimento – come sempre, quando si cerca di esprimere qualche caratteristica essenziale della visione orientale, si arriva a un punto di cui ciò che stiamo per dire, per cercare di formulare con una certa precisione, si capovolge nel suo esatto contrario. Non accade così per tutto ciò che è vivo e vitale? La vita non si lascia cogliere o fissare – la farfalla che non vola più, non è più una farfalla.
(Sergio Gandini)
