Letture
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William Congdon in mostra a Milano |
Rammento che l’amico Marco mi disse una volta che la mia pittura gli ricordava quella di Congdon. Era forse una implicita lode che allora non potei apprezzare pienamente perché non conoscevo bene questo pittore. Nemmeno nel corso del tempo ho avuto modo di coltivare questa conoscenza, poiché l’unico modo per conoscere davvero un artista è sedersi in contemplazione davanti ai suoi quadri. Ricordo anche che lo scorso anno, in occasione di un corso sulla pittura del primo novecento, mi era stato chiesto di indicare quali fossero gli artisti contemporanei più rappresentativi. Se allora esitai, adesso non avrei dubbi e direi: Alberto Burri, Nicolas de Staël, Horiki Katsutomi, William Grosvenor Congdon. Ma, è ovvio, si tratta solo di un elenco maturato sulle base delle mie esperienze e incontri personali, come è giusto che sia: sono artisti con i quali mi sono sentito in reale sintonia.
Vorrei quindi esprimere un elogio particolare alla galleria Rubin che ospita dal 15 luglio al 20 settembre 2025 una mostra dedicata a questo pittore, come già fece nel 2023 e nel 2019: volentieri segnalo al lettore questa bella occasione, poiché è raro poter vedere i quadri di questo artista. Gli sono state dedicate alcune mostre, è vero, nel corso degli anni, la più recente è quella tenutasi dal 7 marzo a 22 maggio 2024 a Roma negli spazi di Capitolium Art Gallery con il titolo “William Congdon. Essere-Uomo”; tale esposizione però si focalizza sul triennio 1949-1951, certo cruciale nella sua carriera, ma si tratta di un periodo troppo ristretto per permettere un discorso significativo. Più interessante fu certo quella tenuta dal 12 dicembre 2021 al 27 marzo 2022 presso la Fondazione della Cassa di Risparmio di Jesi, in collaborazione con l’associazione culturale Casa Testori: essa propose trentatré dipinti provenienti dalla William G. Congdon Foundation, selezionati per l’occasione. Si trattava di un evento che permise uno sguardo d’insieme sulla sua pittura ma in un periodo non felice, e personalmente non riuscì a visitare la mostra.
La galleria Rubin, situata nel cuore di Milano in via Santa Marta, non è certo vasta, eppure riesce a offrire al visitatore una panoramica davvero completa dei diversi periodi della produzione di questo artista, giacché la scelta delle opere è stata condotta con vera intelligenza: mi avvio quindi a visitarla insieme al mio lettore e mi soffermo quasi su ogni opera con un tempo deliberatamente meditativo.
Personalmente sono convinto che nella contemplazione di un dipinto siano già presenti tutte le informazioni necessarie a decodificare il suo messaggio e diffido di coloro che insistono troppo a lungo nell’analisi di dati biografici; perciò mi limito a qualche tratto essenziale e cercherò di fare in modo che tutto ciò che serve sapere intorno a Congdon emerga da queste mie note.
Nato in una facoltosa famiglia di industriali, William ebbe un rapporto negativo con il padre, che sarà alla base delle sue problematiche, e positivo con la madre che sostenne i suoi primi interessi verso la pittura. Quando gli U.S.A. entrarono in guerra il giovane si arruolò nell’ American Field Service, un'organizzazione volontaria che forniva l'ambulanza e i servizi di trasporto alle forze alleate: il giovane ebbe così modo vedere il campo di concentramento di Bergen Belsen in Bassa Sassonia, riportandone una profonda impressione. Ebbe un’esperienza analoga poi visitando, in una sorta di Grand Tour sui generis, l’Italia, un paese devastato, ricco delle molte testimonianze di una civiltà millenaria frammiste alle macerie del secondo conflitto mondiale.
All’inizio della mostra il periodo veneziano è testimoniato da un gruppo di tre opere stupende: una piazza San Marco che subito ci permette di capire l’inizio della ricerca, un supporto materico che realizza uno sfondo metallico, di natura metafisica, affine alle decorazioni primitive in oro, solo che qui la tonalità vira più all’argento, come conviene allo spirito lunare di Venezia. C’è anche una cattedrale di San Marco, forse l’opera più antica, in cui la cattedrale è un grumo di grigi, un impasto di colori che pare provenire da Turner e arrivare alle soglie di de Staël. Poi una visione ai limiti dell’astrazione: un sole rosso a sinistra e una fila di rettangoli/tetti neri, solo il primo bianco, all’estremo di destra appare invece il campanile riconoscibile ma privo di qualsiasi connotazione realistica, una teoria di tetti che rammenta certo Klee ma rivela anche un sapore bizantino, stagliata su uno sfondo che esplora tutte le variazioni del bianco e del grigio, una tessitura materica simile a quella del primo quadro.
Sono visioni come queste che fecero innamorare anche Marguerite (detta Peggy) Guggenheim: quattro opere di Congdon si trovano ancora proprio nella Collezione Peggy Guggenheim, sita definitivamente a Palazzo Venier dei Leoni sul Canal Grande e aperta dal 1949 al pubblico. La collezione è però troppo vasta e non tutte le opere possono venire esposte: ci sono vedute di piazza San Marco davvero notevoli per capacità di visione primitivista, priva di prospettiva, una Cambogia e un’opera su carta Le Beatitudini, posteriore alla sua conversione, ma nessuna di esse viene normalmente esposta.
Peggy Guggenheim di lui scrive: “William Congdon è l’unico pittore, dopo Turner, che ha capito Venezia…Il suo modo di esprimersi è moderno, la sua comprensione vecchia quanto la città stessa”. Questo modo di esprimersi è per me strettamente connesso alla sua ricerca spirituale, già segnata dall’esperienza esistenziale: vediamo allora che, inserito nell’ambiente newyorkese il pittore si serve appieno della tecnica pittorica informale e gestuale dell’Action painting, non lavora col pennello, ma con la spatola e il punteruolo, fa abbondante uso di pigmenti e i suoi lavori risultano caratterizzati da una matericità pesante che esige l’uso di supporti rigidi come il compensato e la masonite. Questa insoddisfazione verso il pennello rimarrà sempre una costante del fare pittorico di William che, nell’ultimo periodo, confesserà di servirsi tranquillamente anche del pettine.
Fermiamoci ora sul quadro forse più gravido di significati presente in mostra, “Assisi” forse del 1949/1951: non è un semplice dipinto ma davvero racchiude la vita di William.
“Non posso dire di averla mai amata (Assisi) nel senso dell’amore che ho per Venezia… perché Venezia era mia mentre Assisi non era di nessuno perché era di San Francesco…Assisi mi ha convertito, Venezia mi ha fatto dipingere… Ah, Venezia è tutta orpello…Assisi è scarna come un osso…Assisi è l’osso, l’osso è il tutto perché è il nulla. Non c’è niente, bisogna vestirlo… Non lo amo, mi secca, San Francesco. Mi annoia, ma è l’osso…Ecco l’osso, la base, il cranio, è Cristo…” (Nel mio disco d’oro: itinerario a Cristo, 1961).
In verità dalla prima venuta ad Assisi nel 1951, dove fu accolto da don Giovanni Rossi, al battesimo che segna la definiva conversione avvenuto il 15 agosto del 1959, passarono otto anni: nella biografia contenuta sul sito della William G. Congdon Foundation (ricchissimo di informazione e invito per questo il lettore a visitarlo, giacché mette davvero a disposizione tutti i materiali necessari a comprendere la sua parabola esistenziale) c’è un passaggio davvero emblematico, che recita come William impiegò nove anni ad arrendersi alla religione cattolica. In questi otto anni l’artista girò gran parte di mondo: India, Yemen, Cambogia, Egitto (Piramidi), Atene (Partenone), Istanbul (Santa Sophia) e di nuovo Venezia – è sempre l’artista, che raccoglie un patrimonio interiore di vedute che continueranno ad alimentare la sua produzione pittorica, il visionario che visita instancabilmente ogni luogo nel mondo in cerca non solo di semplici immagini, ma di autentiche visioni. Ma solo Assisi diventa la pietra di paragone della sua aspirazione, della sua ricerca di assoluto.
Nel quadro che abbiamo di fronte Assisi è vista dal basso, ma si tratta di una veduta insolita, non quella presa dal versante del colle su cui essa appare adagiata a chi arrivi da Perugia, ma da quello opposto della valle del Tescio, più ripido e boschivo. La città si riduce ad una sottile fascia, al culmine della massa della collina, brulicante di vegetazione: domina il complesso della basilica di S. Francesco, con la sua forma dorata, spiccante e inclinata, come per opporsi all'inarrestabile scoscendere del costone. È forse un richiamo quasi alla tradizione che la vuole edificata proprio là dove la montagna precipita verso il basso, proprio dove si gettavano un tempo lordure e rifiuti?
Di certo non abbiamo di fronte un pittore che cerchi di narrarci la città nel suo aspetto più intrigante e pittoresco, ma l’uomo William posto di fronte al nulla di se stesso.
Ci sono poi due quadri per me meravigliosi: di tratta di due glicini (alberi da me amati in modo particolare): potrebbe essere dipinti dalla mano di un giapponese tanto sono delicati e vibranti, entrambi ai limiti della monocromia, colmi solo di grigio e di luce, di una sottile venatura di viola/lilla, un colore non colore indescrivibile.
Osservando con attenzione queste tele mi confermo nella mia convinzione che per William dipingere fu e rimase sempre un’avventura dello sguardo tesa a cogliere l’essenza di ciò che si vede. Per i pittori del gruppo americano fu creata il termine di espressionismo astratto, ma già nel 1949 Clement Greenberg scrisse che le sue vedute urbane risentivano degli impianti di Klee, una sorta di cubismo analitico, e ravvisava che si trattava solo dell’inizio di una evoluzione di cui si diceva curioso di sapere dove lo avrebbe condotto. Come tutte le etichette questa gli andava stretta, più tardi egli stesso ebbe a scrivere: “Sono sempre partito da un oggetto concreto che colpisce il mio occhio”
Continuando a osservare questi stupendi fiori di glicine ritrovo nella memoria ancora le sue parole: «Per me le mele di Cézanne sono più sacre delle Madonne di Raffaello. Cézanne ha messo dentro le mele tutta la sacralità della Madonna. Questa è la cosa, questa è la “melezza” delle mele di Cézanne: non sono mele, sono “melezze”, sono la Madonna delle mele»
C’è poi una veduta di un cimitero in Liguria: ovviamente solo le preziose spiegazioni di chi mi conduce nella visita e che mi mostrerà anche le preziose carte non direttamente presenti nella mostra stessa, permettono di comprendere che si tratta di un cimitero, giacché ciò che appare è, come sovente nei suoi dipinti, solo il disco solare, di un meraviglioso splendore giallo, che sormonta una porta, forse una porta che dà accesso all’Oltre.
In posizione privilegiata un crocefisso, la sagoma di un essere con le braccia divaricate, grumi di ocra e bianco, su uno sfondo quasi di bitume. Il modo di trattare la figura del Cristo sembra vicino a tanta arte contemporanea, Bacon per esempio, eppure è unica. Bisognerebbe provare a dire che è punto di incontro tra immanenza e trascendenza: è insieme panneggio e carne, materia e luce.
Ultimo quadro: punto di arrivo è un quadro verticale nettamente diviso in due parti da una linea – la linea dell’orizzonte?
Comprendo bene queste parole di William che mi risuonano nella mente: “La linea sembra separare, invece segna la comunione, unisce, è luogo d’incontro. La linea “accade” come segno d’incontro fra due masse. …… Nessuna linea termina, ma sempre e continuamente si riprende, passa oltre per diventare un’altra linea, e con quest’altra linea, e con quest’altra che è ormai diventata costituisce una sola linea…Così l’insieme si dispiega, evolve fino alla meravigliosa scoperta che è stato sempre”
In basso vediamo un misto di terra bruna che solo vagamente ricorda un verde che non scorgiamo – in altro un colore altrettanto inesprimibile un giallo aureo, che potrebbe ricordare quello della campagna lombarda nell’assolato meriggio estivo.
Ma occorre lasciar da parte anche queste parole e concentrarci solo sull’immagine di fronte. Osservando – provando a divenire uno con questo quadro – non posso fare a meno di ripensare Markus Yakovlevich Rothkowitz, in arte Mark Rothko.
In fondo le ricerche di William e Markus ebbero una genesi comune: nel 1948 Congdon si trasferisce a New York, dove conosce i principali esponenti dell’Espressionismo astratto; già 1949 inizia a esporre alla Betty Parsons Gallery e conosce Mark Rothko. Mi pare che queste ricerche continuarono a scorrere parallele e ora l’essenzialità di questo quadro è straordinariamente vicina a quella degli ultimi quadri monocromatici di Rothko.
Ma rifletto più in profondità.
Mi vengono in mente le parole del Vangelo: “Nessun domestico può servire due padroni: perché o odierà l'uno e amerà l'altro, o avrà riguardo per l'uno e disprezzo per l'altro. Voi non potete servire Dio e Mammona”. (Luca 16,13).
È difficile stare nel mondo e stare in Dio: il monaco vive ogni giorno questa difficoltà.
E strani sono i destini degli esseri umani. Il proprietario della galleria che mi ha accompagnato nella visita osserva come all’inizio del suo percorso le opere di Congdon venivano acquistate a prezzi superiori a quelle di Rothko e di Pollock. Oggi nella sua quotazione media, lasciando stare i prezzi da record battuti in alcune aste eccezionali, è circa 10.000 volte inferiore. Il mercato non ha ancora perdonato a Congdon di averlo rinnegato e di aver scelto un’altra via: il pittore ha continuato a lavorare e a ricercare seguendo solo il proprio imperativo, diverso da quelli delle logiche del mercato. E non si pensa certo ad allestire una grande mostra in qualche museo prestigioso, anche il comune amante dell’arte come me riesce a vedere un quadro di Congdon solo con fatica. È triste constatare come sia diffusa la logica delle appartenenze: l’artista è stato ancora di recente celebrato e omaggiato al meeting di Rimini del 2024 con questa intitolazione: L’essenziale è visibile agli occhi. il giro del mondo di William Congdon – ma sono persuaso che l’arte di William appartenga a tutti, all’Umanità semmai e non ai critici, ai mercanti, agli esteti o a qualche altro schieramento politico e religioso.
Ripenso ancora a Rotkho: l'artista si suicidò il 25 febbraio 1970 nel suo studio di New York, le sue quotazioni stellari non lo riguardano più. Forse potrà godere a lungo di un tipo particolare di immortalità concessa dal mercato dell’arte che però, si sa, è soggetto alle mode. E accolgo con gioia queste parole di William: “Tutta la mia vita è stata un quadro. È stata la testimonianza a questa positività dell’Essere. Io vedo l’arte come finestra, finestra sulla vita oltre la morte, sull’immortalità delle cose.”
(Sergio Gandini)
Vorrei quindi esprimere un elogio particolare alla galleria Rubin che ospita dal 15 luglio al 20 settembre 2025 una mostra dedicata a questo pittore, come già fece nel 2023 e nel 2019: volentieri segnalo al lettore questa bella occasione, poiché è raro poter vedere i quadri di questo artista. Gli sono state dedicate alcune mostre, è vero, nel corso degli anni, la più recente è quella tenutasi dal 7 marzo a 22 maggio 2024 a Roma negli spazi di Capitolium Art Gallery con il titolo “William Congdon. Essere-Uomo”; tale esposizione però si focalizza sul triennio 1949-1951, certo cruciale nella sua carriera, ma si tratta di un periodo troppo ristretto per permettere un discorso significativo. Più interessante fu certo quella tenuta dal 12 dicembre 2021 al 27 marzo 2022 presso la Fondazione della Cassa di Risparmio di Jesi, in collaborazione con l’associazione culturale Casa Testori: essa propose trentatré dipinti provenienti dalla William G. Congdon Foundation, selezionati per l’occasione. Si trattava di un evento che permise uno sguardo d’insieme sulla sua pittura ma in un periodo non felice, e personalmente non riuscì a visitare la mostra.
La galleria Rubin, situata nel cuore di Milano in via Santa Marta, non è certo vasta, eppure riesce a offrire al visitatore una panoramica davvero completa dei diversi periodi della produzione di questo artista, giacché la scelta delle opere è stata condotta con vera intelligenza: mi avvio quindi a visitarla insieme al mio lettore e mi soffermo quasi su ogni opera con un tempo deliberatamente meditativo.
Personalmente sono convinto che nella contemplazione di un dipinto siano già presenti tutte le informazioni necessarie a decodificare il suo messaggio e diffido di coloro che insistono troppo a lungo nell’analisi di dati biografici; perciò mi limito a qualche tratto essenziale e cercherò di fare in modo che tutto ciò che serve sapere intorno a Congdon emerga da queste mie note.
Nato in una facoltosa famiglia di industriali, William ebbe un rapporto negativo con il padre, che sarà alla base delle sue problematiche, e positivo con la madre che sostenne i suoi primi interessi verso la pittura. Quando gli U.S.A. entrarono in guerra il giovane si arruolò nell’ American Field Service, un'organizzazione volontaria che forniva l'ambulanza e i servizi di trasporto alle forze alleate: il giovane ebbe così modo vedere il campo di concentramento di Bergen Belsen in Bassa Sassonia, riportandone una profonda impressione. Ebbe un’esperienza analoga poi visitando, in una sorta di Grand Tour sui generis, l’Italia, un paese devastato, ricco delle molte testimonianze di una civiltà millenaria frammiste alle macerie del secondo conflitto mondiale.
All’inizio della mostra il periodo veneziano è testimoniato da un gruppo di tre opere stupende: una piazza San Marco che subito ci permette di capire l’inizio della ricerca, un supporto materico che realizza uno sfondo metallico, di natura metafisica, affine alle decorazioni primitive in oro, solo che qui la tonalità vira più all’argento, come conviene allo spirito lunare di Venezia. C’è anche una cattedrale di San Marco, forse l’opera più antica, in cui la cattedrale è un grumo di grigi, un impasto di colori che pare provenire da Turner e arrivare alle soglie di de Staël. Poi una visione ai limiti dell’astrazione: un sole rosso a sinistra e una fila di rettangoli/tetti neri, solo il primo bianco, all’estremo di destra appare invece il campanile riconoscibile ma privo di qualsiasi connotazione realistica, una teoria di tetti che rammenta certo Klee ma rivela anche un sapore bizantino, stagliata su uno sfondo che esplora tutte le variazioni del bianco e del grigio, una tessitura materica simile a quella del primo quadro.
Sono visioni come queste che fecero innamorare anche Marguerite (detta Peggy) Guggenheim: quattro opere di Congdon si trovano ancora proprio nella Collezione Peggy Guggenheim, sita definitivamente a Palazzo Venier dei Leoni sul Canal Grande e aperta dal 1949 al pubblico. La collezione è però troppo vasta e non tutte le opere possono venire esposte: ci sono vedute di piazza San Marco davvero notevoli per capacità di visione primitivista, priva di prospettiva, una Cambogia e un’opera su carta Le Beatitudini, posteriore alla sua conversione, ma nessuna di esse viene normalmente esposta.
Peggy Guggenheim di lui scrive: “William Congdon è l’unico pittore, dopo Turner, che ha capito Venezia…Il suo modo di esprimersi è moderno, la sua comprensione vecchia quanto la città stessa”. Questo modo di esprimersi è per me strettamente connesso alla sua ricerca spirituale, già segnata dall’esperienza esistenziale: vediamo allora che, inserito nell’ambiente newyorkese il pittore si serve appieno della tecnica pittorica informale e gestuale dell’Action painting, non lavora col pennello, ma con la spatola e il punteruolo, fa abbondante uso di pigmenti e i suoi lavori risultano caratterizzati da una matericità pesante che esige l’uso di supporti rigidi come il compensato e la masonite. Questa insoddisfazione verso il pennello rimarrà sempre una costante del fare pittorico di William che, nell’ultimo periodo, confesserà di servirsi tranquillamente anche del pettine.
Fermiamoci ora sul quadro forse più gravido di significati presente in mostra, “Assisi” forse del 1949/1951: non è un semplice dipinto ma davvero racchiude la vita di William.
“Non posso dire di averla mai amata (Assisi) nel senso dell’amore che ho per Venezia… perché Venezia era mia mentre Assisi non era di nessuno perché era di San Francesco…Assisi mi ha convertito, Venezia mi ha fatto dipingere… Ah, Venezia è tutta orpello…Assisi è scarna come un osso…Assisi è l’osso, l’osso è il tutto perché è il nulla. Non c’è niente, bisogna vestirlo… Non lo amo, mi secca, San Francesco. Mi annoia, ma è l’osso…Ecco l’osso, la base, il cranio, è Cristo…” (Nel mio disco d’oro: itinerario a Cristo, 1961).
In verità dalla prima venuta ad Assisi nel 1951, dove fu accolto da don Giovanni Rossi, al battesimo che segna la definiva conversione avvenuto il 15 agosto del 1959, passarono otto anni: nella biografia contenuta sul sito della William G. Congdon Foundation (ricchissimo di informazione e invito per questo il lettore a visitarlo, giacché mette davvero a disposizione tutti i materiali necessari a comprendere la sua parabola esistenziale) c’è un passaggio davvero emblematico, che recita come William impiegò nove anni ad arrendersi alla religione cattolica. In questi otto anni l’artista girò gran parte di mondo: India, Yemen, Cambogia, Egitto (Piramidi), Atene (Partenone), Istanbul (Santa Sophia) e di nuovo Venezia – è sempre l’artista, che raccoglie un patrimonio interiore di vedute che continueranno ad alimentare la sua produzione pittorica, il visionario che visita instancabilmente ogni luogo nel mondo in cerca non solo di semplici immagini, ma di autentiche visioni. Ma solo Assisi diventa la pietra di paragone della sua aspirazione, della sua ricerca di assoluto.
Nel quadro che abbiamo di fronte Assisi è vista dal basso, ma si tratta di una veduta insolita, non quella presa dal versante del colle su cui essa appare adagiata a chi arrivi da Perugia, ma da quello opposto della valle del Tescio, più ripido e boschivo. La città si riduce ad una sottile fascia, al culmine della massa della collina, brulicante di vegetazione: domina il complesso della basilica di S. Francesco, con la sua forma dorata, spiccante e inclinata, come per opporsi all'inarrestabile scoscendere del costone. È forse un richiamo quasi alla tradizione che la vuole edificata proprio là dove la montagna precipita verso il basso, proprio dove si gettavano un tempo lordure e rifiuti?
Di certo non abbiamo di fronte un pittore che cerchi di narrarci la città nel suo aspetto più intrigante e pittoresco, ma l’uomo William posto di fronte al nulla di se stesso.
Ci sono poi due quadri per me meravigliosi: di tratta di due glicini (alberi da me amati in modo particolare): potrebbe essere dipinti dalla mano di un giapponese tanto sono delicati e vibranti, entrambi ai limiti della monocromia, colmi solo di grigio e di luce, di una sottile venatura di viola/lilla, un colore non colore indescrivibile.
Osservando con attenzione queste tele mi confermo nella mia convinzione che per William dipingere fu e rimase sempre un’avventura dello sguardo tesa a cogliere l’essenza di ciò che si vede. Per i pittori del gruppo americano fu creata il termine di espressionismo astratto, ma già nel 1949 Clement Greenberg scrisse che le sue vedute urbane risentivano degli impianti di Klee, una sorta di cubismo analitico, e ravvisava che si trattava solo dell’inizio di una evoluzione di cui si diceva curioso di sapere dove lo avrebbe condotto. Come tutte le etichette questa gli andava stretta, più tardi egli stesso ebbe a scrivere: “Sono sempre partito da un oggetto concreto che colpisce il mio occhio”
Continuando a osservare questi stupendi fiori di glicine ritrovo nella memoria ancora le sue parole: «Per me le mele di Cézanne sono più sacre delle Madonne di Raffaello. Cézanne ha messo dentro le mele tutta la sacralità della Madonna. Questa è la cosa, questa è la “melezza” delle mele di Cézanne: non sono mele, sono “melezze”, sono la Madonna delle mele»
C’è poi una veduta di un cimitero in Liguria: ovviamente solo le preziose spiegazioni di chi mi conduce nella visita e che mi mostrerà anche le preziose carte non direttamente presenti nella mostra stessa, permettono di comprendere che si tratta di un cimitero, giacché ciò che appare è, come sovente nei suoi dipinti, solo il disco solare, di un meraviglioso splendore giallo, che sormonta una porta, forse una porta che dà accesso all’Oltre.
In posizione privilegiata un crocefisso, la sagoma di un essere con le braccia divaricate, grumi di ocra e bianco, su uno sfondo quasi di bitume. Il modo di trattare la figura del Cristo sembra vicino a tanta arte contemporanea, Bacon per esempio, eppure è unica. Bisognerebbe provare a dire che è punto di incontro tra immanenza e trascendenza: è insieme panneggio e carne, materia e luce.
Ultimo quadro: punto di arrivo è un quadro verticale nettamente diviso in due parti da una linea – la linea dell’orizzonte?
Comprendo bene queste parole di William che mi risuonano nella mente: “La linea sembra separare, invece segna la comunione, unisce, è luogo d’incontro. La linea “accade” come segno d’incontro fra due masse. …… Nessuna linea termina, ma sempre e continuamente si riprende, passa oltre per diventare un’altra linea, e con quest’altra linea, e con quest’altra che è ormai diventata costituisce una sola linea…Così l’insieme si dispiega, evolve fino alla meravigliosa scoperta che è stato sempre”
In basso vediamo un misto di terra bruna che solo vagamente ricorda un verde che non scorgiamo – in altro un colore altrettanto inesprimibile un giallo aureo, che potrebbe ricordare quello della campagna lombarda nell’assolato meriggio estivo.
Ma occorre lasciar da parte anche queste parole e concentrarci solo sull’immagine di fronte. Osservando – provando a divenire uno con questo quadro – non posso fare a meno di ripensare Markus Yakovlevich Rothkowitz, in arte Mark Rothko.
In fondo le ricerche di William e Markus ebbero una genesi comune: nel 1948 Congdon si trasferisce a New York, dove conosce i principali esponenti dell’Espressionismo astratto; già 1949 inizia a esporre alla Betty Parsons Gallery e conosce Mark Rothko. Mi pare che queste ricerche continuarono a scorrere parallele e ora l’essenzialità di questo quadro è straordinariamente vicina a quella degli ultimi quadri monocromatici di Rothko.
Ma rifletto più in profondità.
Mi vengono in mente le parole del Vangelo: “Nessun domestico può servire due padroni: perché o odierà l'uno e amerà l'altro, o avrà riguardo per l'uno e disprezzo per l'altro. Voi non potete servire Dio e Mammona”. (Luca 16,13).
È difficile stare nel mondo e stare in Dio: il monaco vive ogni giorno questa difficoltà.
E strani sono i destini degli esseri umani. Il proprietario della galleria che mi ha accompagnato nella visita osserva come all’inizio del suo percorso le opere di Congdon venivano acquistate a prezzi superiori a quelle di Rothko e di Pollock. Oggi nella sua quotazione media, lasciando stare i prezzi da record battuti in alcune aste eccezionali, è circa 10.000 volte inferiore. Il mercato non ha ancora perdonato a Congdon di averlo rinnegato e di aver scelto un’altra via: il pittore ha continuato a lavorare e a ricercare seguendo solo il proprio imperativo, diverso da quelli delle logiche del mercato. E non si pensa certo ad allestire una grande mostra in qualche museo prestigioso, anche il comune amante dell’arte come me riesce a vedere un quadro di Congdon solo con fatica. È triste constatare come sia diffusa la logica delle appartenenze: l’artista è stato ancora di recente celebrato e omaggiato al meeting di Rimini del 2024 con questa intitolazione: L’essenziale è visibile agli occhi. il giro del mondo di William Congdon – ma sono persuaso che l’arte di William appartenga a tutti, all’Umanità semmai e non ai critici, ai mercanti, agli esteti o a qualche altro schieramento politico e religioso.
Ripenso ancora a Rotkho: l'artista si suicidò il 25 febbraio 1970 nel suo studio di New York, le sue quotazioni stellari non lo riguardano più. Forse potrà godere a lungo di un tipo particolare di immortalità concessa dal mercato dell’arte che però, si sa, è soggetto alle mode. E accolgo con gioia queste parole di William: “Tutta la mia vita è stata un quadro. È stata la testimonianza a questa positività dell’Essere. Io vedo l’arte come finestra, finestra sulla vita oltre la morte, sull’immortalità delle cose.”
(Sergio Gandini)
